El proceso que va desde
la irregularidad métrica de la poesía medieval hasta el
isosilabismo tiene- en lo que al folklore poético de la
Argentina se refiere- tres derivaciones fundamentales: el
romance monorrimo y su derivado, el romance criollo, la
copla octosilábica y la seguidilla, que no llegó a tener la
fisonomía que hoy le conocemos sino luego de siglos de
permanentes transformaciones.
La poesía española,
como toda versificación en lengua romance, tuvo su origen en
una combinación del verso latino con el románico extranjero,
aportes a los que sin duda se habrán sumado primitivas
modalidades regionales. Estuvieran o no estos antecedentes
organizados según determinadas normas métricas, lo cierto es
que el cambio de lengua- la traducción- determinó la pérdida
de la regularidad silábica, conservando, en el mejor de los
casos, la organización de la rima, y a menudo ni eso. (Como
ejemplos actuales del mismo fenómeno baste recordar los
artificios y licencias a los que se suele echar mano cuando
se traduce la letra de una canción - del castellano al
guaraní, por ejemplo, o viceversa, la abundancia de estrofas
carentes de rima que presenta la poesía tradicional de
Bolivia como resultado de provenir en muchos casos de
traducciones del quichua o del aymara, o los dichos y
refranes del contenido similar que circulan en diferentes
lenguas conservando el elemento primordial del ritmo, menos
frecuentemente alguna consonancia o asonancia y sólo muy
raramente idénticas fórmulas métricas.
La alternancia entre
diferentes fórmulas estróficas y el contraste entre versos
de diferente longitud comienzan a ceder su lugar a ciertas
tendencias regularizantes durante el siglo XIV. El "arte
mayor" tal vez ateniéndose conscientemente a las pautas
trovadorescas, comienza a observar reglas como la Ley
Mussafia (según la cual resulta válido agrupar versos de
finalización masculina y femenina con el solo requisito de
que posean la misma cantidad de sílabas), o a buscar medidas
ideales como los octosílabos de los que hay buenos ejemplos
en los Proverbios del Rabi Santob, y los populares
hexasílabos de principios del Siglo XV. Los primeros datos
que se conocen sobre la composición poética basada en la
estrofa que hoy llamamos seguidilla provienen del Siglo XV.
De origen probablemente castellano, sus primeros testimonios
son sin embargo de procedencia galaico-portuguesa y se deben
al Infante Don Pedro de Portugal (1429-1466) quien escribía
cosas como ésta:
Eu tenne voluntade
d´Amor me partir
e tal en verdade
nunca o servir.
De mi´ir razón
sen aver galardón
de minna ennor.
(Enrique Ureña, 1961: 65)
Como se ve, se trata
de los primeros vestigios de la estrofa de pie quebrado de
estructura 7a5b7a5b seguida de una coda que mediante
repeticiones de algún verso y agregado de expletivos pasó a
constituir en la poesía cantada, una segunda e indivisible
parte de la anterior.
Dijimos estrofas de
pie quebrado. El concepto de pie pertenece a la poética
clásica, y aún es utilizado por los viejos cantores criollos
de nuestro país para denominar lo que más modernamente se
denominó estrofa. En cuanto a la seguidilla, todavía es
común oír en la campaña que se la llame "pie de gato". Y hay
para esta denominación dos razones complementarias. La
primera de ellas obedece al hecho de que quien primero
utilizó este tipo de estrofas en la literatura castellana
fue Juan Alvarez Gato, cuya obra poética floreció entre 1543
y 1495. Los cantores criollos no conocen este dato, por
cierto, pero continúan utilizando la expresión "pie de
gato", digamos, en fase de aplicación, rindiendo un
inconsciente homenaje al primer poeta que cultivó esa
fórmula estrófica en lengua española. La segunda razón es
que son estas las coplas que tradicionalmente se han
aplicado, si bien no con exclusividad, a la danza criolla
quizás más difundida: el gato. Y todo parece indicar que
este baile, que fue tan popular en la Argentina como en
México, Perú, Chile, Paraguay y Uruguay, tomó su nombre del
apellido del más antiguo compositor de sus versos.
En América la
seguidilla se popularizó en dos variantes. la mas difundida
lleva veros impares libres (7a5b7c5d) en los que el último
suele repetirse con el agregado de un expletivo.
(Sí, ay sí, ay no, u
otros) para formar, unido a una coda de tres versos (5d7e5d)
una nueva estrofa. Servirán de ejemplo las que aparecen en
el legajo correntino Nº 4 de la Encuesta de 1921.
De los cien imposibles
(7a)
que el amor tiene (5b)
yo ya llevo vencidos (7c)
noventa y nueve. (5b)
Noventa y nueve, sí (repetición de 5b más expletivo)
uno me falta (5b)
y eso pienso vencerlos (7e)
con la esperanza (5d)
La otra variante
propia de los finales de las cuecas cuyanas, es la que
emplea una coda de solo dos versos que riman entre sí
(7d5d), agregado que recibe el nombre de estrambote.
Como evidencia concreta de los aportes
hispano-peruano-ternario-coloniales en las provincias
litoraleñas y especialmente en Corrientes, transcribiré un
puñado de seguidillas tradicionales recogidas en la campaña
correntina.
Se podrá apreciar en
ellas una marcada similitud de carácter con las que han
circulado también por el resto de las provincias argentinas
de antiguo poblamiento criollo:
Los gatos de mi casa
son cazadores
en la orilla del fuego
cazan carbones.
El amor de las viudas
no me alborota
porque nunca he tocao´
campanas rotas.
Esa que está bailando
pollera negra
aunque quiera o no quiera
será mi suegra.
De tus hermosos ojos
no tengo quejas
ellos quieren mirarme
tú no los dejas.
Papeles son papeles
cartas son cartas
así andan dando vuelta
mis esperanzas.
Por verte siempre
alegre
no sé que diera
que el no verte contenta
me desespera.
Dicen que las
muchachas
de quince a veinte
son iguales que el dulce
pican los dientes.
Cuando llegan los días
de la cosecha,
lo que a mí más me gusta:
dormir la siesta.
De las aves del río
me gusta el sapo
porque es petiso y gordo
morocho y ñáto.
Con el nombre de Rosa
te han bautizado
yo no he visto otro nombre
mas apropiado.
...estrofas españolas,
claro está. Seguidillas de pie quebrado de fórmula 7a5b7c5b
con rimas asonantes que circularon aplicadas al canto y la
danza criolla de toda Hispanoamérica, sin que el litoral
argentino resultara la excepción.
Y queda claro que
estos "pie de gato" o de Gato, fueron recogidos directamente
de boca de los cantores criollos del campo correntino,
quienes los conservaros por tradición oral, Todo en estos
cantares constituye una prueba más que elocuente de su
indudable origen y profundidad cronológica.
Bibliografía:
Henriquez Ureña, Pedro
Estudios de versificacion española
Universidad de Bs.As. Instituto de Filología Hispánica "Dr.
Amado Alonso" 1961,
Perez Bugallo, Ruben
Corrientes Musicales de Corrientes- Argentina
En Latín American Music Review 13
University of Texas, Spring/Summer 1992
