Al comenzar a tocar sus canciones, su sombra se ampara aleteando en la del Chango Spasiuk, y las dos empiezan a soñar con palomas en la senda del teclado. Su música tiene la calidad y el sello de pertenencia  del nordeste argentino, donde la brillazón de las lagunas, el rumor de juncales, el verde de la vegetación o una luna asomando en las lomadas se amparan en la roja tierra misionera, desplegando los sonidos de su fuelle desvelado, volando juntas bajo el cielo chamamecero.”Nací en Apóstoles, Misiones, una región donde la música es como una pintura, la variedad de colores es como un tesoro para crear mi cuadro sonoro, mis imágenes y así construir mi música a esa diversidad varía con mayor o menor límite.  La música de una región es toda esa lectura más o menos amplia, desde la  compleja a la más simple”.

Chango desde la primera hora

-En tu lugar de nacimiento es más fácil llamarse gurí que chango.

-Mi padrino de bautismo era uno de los  doctores del pueblo  de nombre Abraham, un jujeño que vivía en Apóstoles ,cliente de la carpintería de papá. Seguramente al crearse la situación de ser elegido como padrino de bautismo y atender el parto de mamá, hablaba de chango por acá, changuito por allá, y Horacio que es mi nombre desapareció.  Cuando apareció la música Chango ya existía. Hubiese sido como una situación poco creíble la de sentarme a pensar un nombre. Era muy incómodo imaginarme como me podía llamar para dedicarme a la música. Yo no la considero  un oficio o una carrera que esté asociada con los medios, simplemente es mi vida.  Tenía la certeza de tocar chamamé o música regional desde antes de los diez años y antes  de tocar el acordeón ya me llamaba Chango, era así como mi gente me llamaba.

-¿Cuando formaste tu primera banda?

-Mi primer grupo fue con mi papá y mi tío marcos, violín guitarra y acordeón.  Después tuve a un compañero de escuela secundaria Ricardo Oviedo, y Mario Fernández un hombre de muchos oficios, uno de ellos ser musiquero del pueblo. Dos guitarras y un acordeón.  Con esa formación de trío toqué toda mi adolescencia.  Cuando en el año ‘87 me fui a vivir a Posadas lo conocí a Jorge Suligoy  con quién  grabé mis tres  primeros discos, él me acompañó en mi venida a Buenos Aires y formó parte de un grupo que armé con un baterista y un bajista.

-¿Que significó el fuelle del primer acordeón para ese chico de diez años?

-Humm… Habían pasado más de 20 años desde que mi papá me compró el acordeón, al que se lo llevó el tiempo, cuando unos amigos se ocuparon de rastrearlo, encontrarlo y hacerme el regalo de tenerlo nuevamente.

-Transcurre dos veces la vida  con vos.

-Sí, volvió.  Estaba totalmente destruido casi no se podía tocar.  Lo primero que hice fue mirar su fuelle, donde todavía tenía pegadas las cintas de plástico con que lo había parchado a mis diez años  para que no pierda aire.

-¿Lo pudiste reconstruir?

-Está en ese proceso.  Cuando me reencontré con él no pasé por la acción de rebobinar una cinta de video, buscando encontrar el lugar de su recuerdo.  Simplemente  ver esas  cintas, tocarlas, significó una  percepción muy difícil de explicar. No las toqué como ese niño que tenía su primer acordeón.  No, ese niño no pensaba y ahora que soy grande trato de no pensar… ya he pensado demasiado… (Risas)…Quiero acercarme a la música sin pensar.  Creo que es una relación muy superficial la de pensar en la música.  Sucede que en el folklore la gente quiere escuchar lo nuevo pero, por lo general te pide que toques algo que ya escuchó.  Entonces dice ¡Ah! Ya escuché esto, es de Cocomarola, Montiel, es de tal disco.  Es una relación tocar algo que ya masticó,  probó.  A mí me gusta ser tocado por algo que uno no puede manejar, no lo puede controlar.  En ese sentido no me gusta pensar en la música. Es el sonido de “El toro”, “Kilómetro 11” o en una composición que escuchamos...si está tocado con  una presencia con amor pero con un amor en todo el sentido de esa palabra, no importa por donde va esa cadencia solo importa lo que sucede con ese sonido. Que fibra le toca a uno cuando hace esa música, y la que le toca a ese sonido cuando es tocado por el sonido que está enfrente.  Por eso no sé si es un lugar para pensar. Cuando tenía mi acordeón no pensaba, para mí era algo que me dejaba sin aire.  Después  uno se va endureciendo, estructurando y es más difícil sentir lo mismo.

-Sin embargo se te ve siempre en la búsqueda.

-Siempre estoy tratando de desestructurarme pero la vida, el trabajo, el oficio,  las responsabilidades de ocuparse de cosas que uno cree son  importantes y de golpe uno se pregunta ¿Porqué estoy ocupado con esto que no tiene tanta trascendencia? Lo que hacemos todos es querer volver a ver el mundo con  esa intensidad, vivir con ella, ser tocado por la música  de esa manera. No estar pensando todo el tiempo. Si abarcamos todo el espacio no deja lugar para nada más.  Cuando agarré mi primer acordeón me conecté con eso.

- ¿Hay mucha entre afinidad ese antropólogo que no fue y el músico?

-En realidad yo no quería ser antropólogo, quería ser músico. No sé si la palabra es culto, solamente más formado, simplemente eso.  Como pienso que no podía andar por la vida sin saber de lo que hablaba quise tomarme la responsabilidad del oficio, quería ampliar mi forma de ver las cosas, pero duró poco, curse un año en la facultad, que me sirvió para una lectura antropológica, tuve la oportunidad de escuchar música que hasta ese momento no conocía.  De golpe me encontré con  compañeros que atesoraban un cuarto lleno discos de vinilo de pared a pared. Para mí fue entrar en un nuevo mundo Dino Saluzzi, Astor Piázzola, Jimmy Hendrix, Chick Korea, Hermeto Pascoal, Los Jaivas…todo un universo de músicas que estaban sucediendo en los últimos 20 o 30 años.  Hasta ese momento solo había escuchado música del litoral y de manera muy limitada porque en mi casa no eran melómanos, no había muchos discos, lo que se escuchaba era en vivo o de la radio.

-En “Polcas de mi tierra” hiciste una buena investigación

-Con trabajo de campo, con relevamiento etno-músicologico, de hecho es bastante distintivo ese proceso de conocer y saber que es lo que hay que contar, como hacerlo, que es necesario para construir su mundo sonoro y que no. Yo siento que la gente se confunde con “Polcas de mi tierra”.Es un disco donde yo hago mucho hincapié en la música que tocaba mi papá, que había aprendido de la de mis abuelos y que se tocaba en esa zona de Misiones, pero en realidad el disco es un homenaje a esos inmigrantes. Música de fines del 1800 que era solo de inmigrantes hasta casi los ‘90, en donde ya era música de todos, parte de nuestro folklore argentino. Cuando uno habla de la música del nordeste argentino habla del chamamé, el ritmo que es más poderoso, que tiene una historia más rica, más antigua, hay elementos que hacen a la música del lugar la chamarrita, el rasguido doble, el shottis, las polcas rurales, la galopa, la ranchera, el valseado todo eso hace a la música de una región donde el chamamé es la columna vertebral, la estética mas definida de todo ese lenguaje.  Cada provincia no es un país, conforman una región limitada por dos grandes ríos, con un clima subtropical, entonces la música es la expresión de todo ese contexto y tiene infinitas lecturas, porque todo ese escenario cambia algunos son más áridos, otros de lagunas y pajonales, algunos más llanos, otros con monte y tierra colorada.  Todo eso es la región y el hombre se expresa con ese lenguaje que tiene tantas caras, sino se crea una confusión, la gente dice “toca polcas porque es del nordeste”.

APRENDIZAJE EN EL CAMINO

-¿Qué te lleva a caminar desde Apóstoles a Posadas, Buenos Aires, el país y después a lugares reconocidos mundialmente?

-Nunca pienso “¡Qué bueno sería tocar en tal lugar que vi por la tele!”. Yo trato de estar fuera de esa fantasía.  No hay un lugar territorial mejor o peor para tocar.  El mejor es donde hay personas dispuestas a compartir ese momento. Simplemente eso. La presencia o el interés real de escuchar de esas personas y el tuyo de tocar.  Eso hace que un  escenario sea distinto.

-¿Fue dificultosa la llegada a Buenos Aires?

-Fue muy duro. No tenía discos, carrera, ni conocidos ni familia…nada.  Como dice Bartok “Lanzarse a lo desconocido desde lo conocido pero intolerable”. Yo no tengo la visión de porvenir de una ciudad interior.  Encontré tantas personas magnificas acá y en muchos pueblos gente intolerante, soberbia. El único problema es que la ciudad no tiene espacio.  Tiene un ritmo que no da lugar a otra cosa. Un  ritmo y una fricción que nos hace vivir demasiado tensos y estresados. Cuando llegué aparecieron pequeños lugares, peñas, personas que ayudaron que las cosas empezaran a abrirse. Pero al no tener manager, oficina, ni discos vivía entre Misiones y Buenos Aires.

-¿las distancias hacían que el músico sintiera esa fricción?

-Obvio. Lo que más me hacía sufrir es que no tenía gente conocida donde quedarme, y no había muchas oportunidades de conocer a alguien caminado por la ciudad, es muy distinto en un pueblo donde todo el mundo se conoce. Fueron impresiones nuevas, conocimientos de otro tipo. No sé si siempre desde el interior se debe venir a Buenos Aires… a lo mejor hay otros caminos para ser conocidos.  El mío fue así.  Yo no era muy conocido en Misiones ni tenía padrino en Buenos Aires.  Simplemente era algo como decir”-Acá no estoy cómodo, voy en búsqueda de otra cosa”-.  Al viajar las cosas fueron apareciendo en el camino, como un horizonte que se va corriendo a medida que uno va caminado y las expectativas y objetivos van siendo diferentes. “Lo único que importa es caminar, las utopías ¿para que sirven?” dice Galeano. “Para caminar nada más”. Cuando llegué en el ’98 pensaba ir a Cosquín.  Cuando estaba allí quería ir a otros lugares. ¡Ojo! No desde es sentido del capricho “¡Quiero que me acepten!, sino desde una necesidad de llevar adelante el desarrollo de mi música.

 -¿Fue beneficioso ser  consagración del festival de Cosquín?

-Sí, surgió mi primer disco, tuve oficina y empecé a tocar.  Era ese niño que todas las madres quieren tener, que hablaba tan bien de los adultos, los pájaros y la tradición.  De golpe cuando mi música empezó cambiar no era más ese niño querido…. Después cambió mucho el circuito de los festivales de folklore a cuando comencé.  Las condiciones técnicas con las que uno tocaba no eran ni parecidas con las que toco ahora.  Pero en contrapartida había un poco más de real atención.  Hoy hay más dispersión en rasgos generales y a lo sumo uno con un poco de oficio se  podía imponer esa atención.  Yo estaba en Córdoba cuando Yupanqui en un festival, que todavía sigue levantando las banderas de ser un lugar que defiende las tradiciones, terminó diciendo-“Disculpénme, yo no puedo imponer mi canto a los gritos”.  Eso se vio mucho en los ‘90.  Lo que nosotros llamamos el circuito, en vez de ser un lugar más amplio es cada vez más estrecho.  Aunque la música folklórica sea cada vez mediáticamente conocida, haya más revistas, lo que yo veo es que todo es más limitado.

-¿Cuando empiezan a abrirse las puertas del exterior?

- Es importante aclarar que siempre me sentí muy querido y respetado en Argentina, pero  en los años ’90 el folklore se hizo más masivo y yo tenía menos lugares donde tocar porque mi música había cambiado después de “¿Bailamos y?”, mi sonido era cada vez mas distinto.  Después llegué a tener que producirme independientemente “Polcas de mi tierra” y “Chamamé crudo”. Con este disco  se abrieron las puertas de Alemania, Inglaterra, el festival de jazz en Montreal Canadá.

-La prensa te ha recibido muy bien.

-Sí, es muy linda la mirada no contaminada sobre esta música.  Es muy típico de nosotros ponerle una carga social muy grande a la música, a los oficios a los tipos de personas.  Enseguida asociamos una música con un montón de cosas que limitan  el acercamiento a otras músicas.  Por ahí asociamos el chamamé con una música bailable de sapukay largo y alegre, y desconocemos toda una discografía de chamamé que es contrapuntística reflexiva, profunda.  Lo que sucede en  el exterior es que no existe esa cantidad de cosas entre la música y las personas.  Son oídos vírgenes donde lo único que importa es el sonido, no la carga social.  Ellos ven al chamamé como un tesoro de una región donde solamente creían había tango.

- Eso te llena de responsabilidades.

- Es muy interesante. Tengo la responsabilidad de saber que es el chamamé, su contexto, quienes son los referentes. A veces hacen preguntas que ni uno se hace. Cuando esas aparecen uno se toma su tiempo, preguntándose interiormente ¡Ah! ¿Cómo contesto sin ser un irresponsable? Trato de llevarlo delante de la mejor manera posible.

EL PODER DE LA PALABRA

-¿Alguna vez cantaste?

-No me gusta. No sé cantar.  Cuando lo hago, tal vez en mi casa, no siento que me exprese lo mismo que cuando toco. En mi disco lo hace Sebastián Villalba que tiene una voz increíble.  Ese es el tipo de cantor que me gusta, no subraya, no pasa con flúo lo que canta, simplemente lo hace como un pájaro.  Dice lo que hay para decir sin exagerar.  Lo importante para mí no es separar la voz de la música.  Hay como una sobre valoración de la palabra. Yo hago mucho hincapié que todo es un lenguaje sostenido por el sonido. El sentido se lo da ese sonido.  Para mí es importante un disco o un concierto cuando está la voz sin texto, como un instrumento para construir un  discurso.  Un mundo sonoro, algo que cuenta algunas veces con instrumentos, a veces solo diciendo un  texto. Todo está expresando algo, pero la palabra nos da la oportunidad de digerirlo más rápido.  No todo en la música está para entender ni para explicar, no todo se puede entender con nuestra percepción y concepción.  Hay un montón de cosas que se dejan atravesar, tocar pero cuando no es así hay muchos otros procesos que no son la explicación, el pensamiento. Para mí no tiene mucho sentido las palabras vanguardia y tradición.  Por ejemplo: Cocomarola, chamamé tradicional.  Para mí es solo chamamé. Esa música tiene infinitas caras y lecturas tremendas como la de Cocomarola Montiel, Blasito Martínez Riera, lecturas profundas y algunas otras lavadas.  Todas son el chamamé.  Yo creo que lo de nuevo o viejo no existe.

Mi  tema “Búsqueda”, dura como 10 minutos y tiene 6 movimientos.  Tranquilamente eso combina con “Mi bien amada” de Cocomarola.  No son cosas peleadas.

- ¿El Chamamé como lenguaje?

-¡Claro! Es el sonido de una zona, de un lenguaje que yo uso. El Chamamé como música tiene  su propia vida, ella excede de mi existencia limitada en este plano físico mío, excede la historia de cada músico. Simplemente soy usado por este lenguaje para hacer una lectura más, para quemar una etapa de las que fueron  y serán quemadas.  Hay un proceso paralelo, uno usa y es usado, en el buen sentido de la palabra por este lenguaje para hacer su propio camino, para ir en la dirección de mis propias búsquedas y expectativas del arte y la música.  Yo lo hago con la responsabilidad de tener un conocimiento profundo del tema.

-Hablabas del Chamamé como columna vertebral de la región, el tuyo es el de la nostalgia, de la soledad…

-La música de mi región dispara las imágenes de ese lugar donde he vivido, se conecta con situaciones que no siempre son visuales, lo hace desde una sensación, un vacío donde no hay  imágenes, es mucho más profundo y más interesante.  Cuando esbozo esta soledad no quiere decir que tenga un real conocimiento de su significado, por ahí es una oportunidad no de pertenecer a algo masivo… colectivo, sino la música como la conexión a algo individual, saber donde estoy parado en medio del paisaje, de la cultura, de la historia del lugar donde vivo y mi propia historia dentro de ese contexto.  Entonces ella es la herramienta necesario para ir en dirección de esa pregunta, no se si podrá contestarla, sino que ella me ha puesto en movimiento y lo sigue haciendo.  De hecho la palabra soledad sigue teniendo distintos significados.  Uno cree que significa una cosa y luego descubre que es como creer que se tocó el fondo de algo, creyó que su  significado ya dio todas las expresiones, y de golpe se abre una puerta y hay más, más y más.  Yo estoy en un movimiento donde sigo descubriendo el significado, el me excede como me exceden muchas palabras que usamos habitualmente: tradición, vanguardia, vida, arte, amor. A todas las usamos con regularidad que nombramos mate, mesa o silla...  No sé si tienen el mismo calibre.

TAREFERO DE MIS PAGOS

-¿Porque “Tarefero de mis pagos” es un disco totalmente acústico?

-Yo quería trabajar con materiales más puros.  No es lo mismo una guitarra que va a través de un cable que una que se la escucha de frente.  Cuando tenés claro lo que vas a decir, empezás a pensar como y con qué vas a tocar este acorde, con qué vas a frasear esta melodía.  Y cuando uno empieza a tocar con instrumentos acústicos la fuerza en la música  ya no es tan muscular, no es el volumen ni la presión sonora.  Uno aprende a confiar en otro tipo de fuerza…en la que podría ser el contenido, el sonido mismo, no es el volumen. Cuando uno toca acústico, es muy  interesante poner cajón en vez de batería, bajo eléctrico en vez de usar el contrabajo.  De golpe se empieza a revalorar un montón de cosas. Se aprende a confiar que hay otra fuerza que volumen no es el sonido fuerte, la palabra desarrollo toma dimensión.  No necesariamente ella quiere decir ir hacia lo complejo, sino tocar cada vez más simple, más despojado…

-Hablemos de su contenido.

-Lo grabé en Ion, Buenos Aires y fue mezclado en Londres, el sonido es tan exquisito que parece música de cámara.  En una primera impresión parece un disco tradicional. La idea sobre un sonido acústico es la vanguardia, de renovación, la electrónica y los instrumentos no convencionales. Son lecturas muy infantiles. Vanguardia  y tradición, son palabras muy usadas habitualmente. No sé si se tiene un conocimiento profundo de su significado .No en todos los temas toco con el octeto, porque no todos tienen la misma dinámica y estética, lo que importa es como un discurso, a veces de dicen cosas con muchas palabras y hay otro donde se utilizan muy pocas. Los músicos que me acompañan son Marcos Villalba en guitarra y voz, Víctor Renaudeau en violín.  Juan Pablo Navarro en contrabajo, Chacho Ruiz Guiñazú en cajón y percusión, Marcos Nuñez en guitarra.  Como invitados Antolín Gómez cantor de Isaco Abitbol cantando “Tarefero de mis pagos”ese chamamé en donde los hermanos Chávez describen con tan pocas palabras todo un universo, con Tilo Escobar, el acordeonista de Blas Martínez Riera, a quien quisimos homenajear su memoria en “Tome y traiga.”  El día de la grabación sus hijos me llevaron la manta que él usaba.  Fue muy emocionante grabar esa canción con ella sobre mis piernas .Para mí Blasito es el quinto músico más importante del chamamé después de Cocomarola, Montiel, Isaco, Tarragó. Hay 13 temas, 9 de mi autoría. Chamamés muy definidos y otros que se diluyen. Me gusta mucho el tema “Chaco” con el n’vike donde todo se percibe como si estuviera fuera de foco por las altas temperaturas, me resulta muy visual esa música. “Tarefero de mis pagos” es un disco donde me siento representado, creo que he hecho una gran síntesis de mi música.

- Volviste a grabar “Chamamé crudo”.

-Sí. Había grabado escenas de “La vida en el borde”, que en un principio fue para un documental. El significado para la documentalista era el borde de los ríos Uruguay y Paraná, después era el borde de la vida. Para mí empezó a adquirir un montón de significados de esa vida, de una forma de pensar.  La palabra entra a calar en un montón de lugares.  Por eso volví a grabar el tema cada vez más despojado.  Sentí que tenía un significado diferente a  la lectura de 5 años atrás.  Esa cosa del génesis, de algo abstracto, sutil, siempre  con nuestro análisis mental.  Situaciones históricas, papeles firmados para hablar de la historia de una música…el año tal sucedió tal cosa…Yo quería hablar de la música a través de la música y no de las palabras… no del texto sino del lenguaje mismo. 

-¿Que significó el premio de la BBC de Londres?

-Una muestra de respeto e interés real por mi trabajo y el de un montón de gente, un equipo que viene trabajando conmigo estos últimos tiempos. Estos esfuerzos se ven reflejados en ese premio. Me puso muy feliz, creo que es algo que vale la pena.  Fui, toqué y me abrió muchas puertas.  Eso ayuda a que pueda seguir adelante mi trabajo. Tanto en Europa como en Argentina hay mucho por hacer en distribución.  Trabajamos mucho con Ben Mandelson a quien más que un productor considero un súper productor.

- ¿Que motivó la tapa del disco?

-  Sentí que no tenía que estar en la tapa.  Ya he estado en muchas y seguramente estaré en futuras, lo importante era la música. Cuando salió de cada 10 argentinos 9 no sabían que  un tarefero es quien cosecha la hoja de la yerba mate, un  oficio, un mundo que se expresa con una música, con una forma de vivir.  Siendo que es un país en donde el mate es su bebida popular. Lo usé como una herramienta de comunicación.  Al salir en Europa quise ayudar a enfocar el origen, me imaginé que una persona que no sabía nada de nuestra región del nordeste argentino al ver el reverso de la portada del disco vería un camino rojo, un paisaje, el hombre y su oficio, una reseña.

- ¿Que te sugiere la palabra chamamé?

La idea de chamamé es el gaucho, las espuelas, el zapateo, el sapukay.  Yo creo que esas cosas  están muy en la superficie, es una forma muy infantil de verlo.  La música es un misterio al cual uno responde con el misterio del sonido.  Lo que sucede es que detrás de lo que llamamos chamamé hay un  sonido generado por un acordeón, un guitarra, una o varias voces. En algunos temas más que fragmentar yo quiero unir. De hecho somos un país muy fragmentado, con mucho desconocimiento. Hay muchos investigadores como Pérez Bugallo o Antonio  Piñeyro han escrito mucho sobre este tema, y falta mucho que escribir e investigar. No desde el significado de esta música sino sobre su origen.  Para mí es como una cebolla, tiene muchas capitas formadas por los poetas, compositores, momentos históricos, paisajes, situaciones.  Uno no puede dejar de lado todo eso, ni limitarlo a un contexto pequeño.

-¿Eso significa que no pertenece a ninguna provincia?

Fíjate que al chamamé se lo asocia con Corrientes.  Algo que confunde mucho. Es la provincia más antigua del nordeste con una población estable, pero no es la provincia guaraní por excelencia. Para mí,  Formosa es más bilingüe. Ella es el centro de un espiral, no el espiral. El lugar donde se dan las condiciones para que una música a partir de una serie de elementos empiece a tomar forma en ese contexto histórico-geográfico. Sin ofender a los demás, ese lenguaje no le pertenece a la provincia sino a la región.  El shottis es una música de mucho tiempo después como lo es la chamarrita con muchas influencias brasileñas, el rasguido doble y la ranchera entran a calar, pero el chamamé es el color y la estética.  Todo lo demás es producto de la creación.  En mis discos nunca pongo los ritmos.  No importa. Yo sé lo que estoy tocando. Si es un rasguido doble tocado más rápido o si es una polca rural ¿Importa? ¿Para quién? Para la cabeza que quiere seleccionar, acomodarlo en un estante interior.  Para mí no tiene ningún sentido.

-No te gusta encasillar  tu música.

Hay gente que me dice que en mi música hay una especie de melancolía de Europa del este…puede ser, yo no me pongo a analizar.  Tocar este ritmo haciendo un uso bastante amplio de lo que hay en la región, hace que algunas personas se confundan.  Yo ejecuto música popular del nordeste argentino con una mirada absolutamente mía, y con un real conocimiento sobre este universo. No todo puede ser explicado. Mi rol no es enseñar, es nada más que tocar…apenas tocar.  Para mí hacer música es como respirar.  La necesito para vivir.

                                                                                GRACIELA  ARANCIBIA